Ερώτηση:
-Τι είναι αυτό που λέμε μουσική παράδοση του τόπου, εν προκειμένω της Αυστρίας, πώς αυτή περνάει μέσα στο εκπαιδευτικό σύστημα ή στο σύστημα της πόλης. Πώς η πόλη τροφοδοτείται από τη λαϊκή μουσική και αντιστρόφως; Πώς το 'χουμε αυτό στην Ελλάδα, πώς το 'χουμε στην Αυστρία, πώς το ζήσατε μικρός αυτό;
Κάρολος Τρικολίδης:
Το ζήτημα είναι δύσκολο και εξαρτάται από ποια κοινωνία παίρνεις το παράδειγμα. Στην μεγαλόπολη – και στην αυστριακή μεγαλόπολη- είναι τα ίδια προβλήματα όπως και στην Ελλάδα. Το διαφορετικό είναι ότι ο πιο πολύ μορφωμένος κόσμος και οικονομικά ο πιο καλοστημένος κόσμος, δεν μένει στη μεγαλόπολη. Στη μεγαλόπολη μένουν οι πιο φτωχοί και οι εργάτες και στην επαρχία μένουν οι πιο καλοί… οι καλύτεροι από οικονομική άποψη.
Βασικά οι καλοί επαγγελματίες μουσικοί που φτάνουν μετά να είναι μέλη της Φιλαρμονικής της Βιέννης ή όπου αλλού στον κόσμο, προέρχονται από τα χωριά. Ο βασικός λόγος, νομίζω, δεν είναι η οικονομική-οικογενειακή τους κατάσταση, αλλά στο χωριό δεν υπάρχει άνθρωπος που δεν παίζει τουλάχιστον τέσσερα-πέντε όργανα.
Τη στιγμή που αρχίζει κανείς να μαθαίνει κλασική μουσική στο Μουσικό Σχολείο, είναι σε μεγαλύτερη ηλικία. Δεν πάνε σε μικρή ηλικία, δεν έχουν ανάγκη να πάνε σε μικρή ηλικία, γιατί από τριών χρονών παίζουν κάτι: λαϊκά όργανα, δημοτική μουσική.
Η volks musik είναι πολύ ζωντανή στην Αυστρία. Κάθε χωριό έχει συγκροτήματα δημοτικής μουσικής αμέτρητα, σε κάθε συγκρότημα παίζουν καμιά φορά οι ίδιοι άνθρωποι αλλά ένα άλλο όργανο. Ο κιθαρίστας στο ένα είναι φλαουτίστας στο άλλο με εκείνο τα μικρό και περίεργο κάτι σαν το πίκολο φλάουτο το δικό μας. Παίζει όμως και βιολί στην εκκλησία και κλαρινέτο στην μπάντα. Έτσι εξοικειώνεται με όλα τα είδη κι αυτό το κάνουν επειδή τους ολοκληρώνει αυτή ποικιλία της μουσικής έκφρασης. Χώρια που θα είναι και μέλος σε ένα χορευτικό συγκρότημα …
Πάντα έτσι ήτανε και πάντα τριβότανε, υπήρχε επαφή, με τις φολκλορικές ορχήστρες από την Τσεχοσλοβακία, επαφή που συντελεί ακόμα και σήμερα στην ανανέωση της φολκλορικής μουσικής. Αλλά τα παίζουν με μία σοβαρότητα, με βάθος. Κατ' αρχήν τα παίζουν όλα με το αυτί. Αν υπάρχει κάτι γραμμένο το βλέπουν λιγάκι και το φτιάχνουν για τον εαυτό τους, να το ταιριάξουν…και πρέπει να το παίξουν με τρανσπόρτα , σε τονικότητα που ταιριάζει στο εκάστοτε όργανο, αν έχει ένα μι μπεμόλ κλαρινέτο ή κόρνο σε μι μπεμόλ, αλλάζουν αμέσως τονικότητα και παίζουν σε οποιοδήποτε όργανο.
Στα χωριά που μένω δεν υπάρχει μετάλλαξη σε τουριστικό φολκλόρ. Παίζουν όπως παίζανε πρίν από 150 χρόνια. Βεβαίως υπάρχει μια αλλαγή με τις γενιές. Γιατί δεν είναι γραμμένα. Όπως το παίρνει ο ένας το μεταδίδει στον άλλον, αλλά δεν γίνεται σκόντο στην ποιότητα. Τις λεπτές διαφορές δεν τις καταλαβαίνει ο καθένας, το ύφος διαφέρει απο χωριό σε χωριό. Εγώ μεγάλωσα στο Άλντάουσσε. Έχει 1200 κατοίκους . Εκεί έχουν μείνει πολύ μεγάλα ονόματα. Εκεί ο Ρίχαρντ Στράους έγραψε τη Συμφωνία των Άλπεων, ο Γκούσταβ Μάλερ εκεί έγραψε την 4η Συμφωνία, κι έτσι υπάρχουν στο πρώτο και στο 2ο μέρος της Συμφωνίας πάρα πολλά θέματα και μοιάζει πάρα πολύ την δημοτική μουσική του τόπου, κι από εκεί τα παίρνει και τα επεξεργάζεται, τα μεταμορφώνει λιγάκι. Αλλά βρήκα αρκετά κόλπα... Δηλαδή έχει ένα λαϊκό τραγούδι, ένα δημοτικό τραγούδι... Εμείς έχουμε στα δημοτικά τραγούδια -δεν ξέρω αν είναι και στα ελληνικά έτσι- υπάρχει η βασική μελωδία και μετά αυτοσχεδιάζουν άλλες φωνές μαζί. Πιό πολύ από κάτω. Υπάρχει και μία μοναδική που είναι πάνω απ' τη μελωδία. Μία παραλλαγή, παράφραση, και δε λέγεται η ψηλότερη φωνή, λέγεται η πάνω φωνή. Η βασική φωνή και η πάνω φωνή.
Την δημοτική μουσική όπως την ξέρουμε 150-200 χρόνια, την μορφή όπως την ξέρουμε τώρα, την πήρε από την Αναγέννηση. Τέλος Αναγέννησης ήτανε η δημοτική μουσική όπως την ξέρουμε σήμερα. Βεβαίως η ρομαντική εποχή πρόσθεσε πολλά άλλα. Όλο και περισσότερος κόσμος έπαιξε μουσική και εφ όσον όλο και περισσότεροι παίζουν, δημιουργούν και καινούργια τραγούδια χορούς και κομμάτια. Υπάρχουν όλα τα είδη, όπως υπάρχουν και στην ελληνική. Δηλαδή τα επιτραπέζια, είναι τα ανταρτσιόνα έτσι που δε μπορείς να κινηθείς, μόνο να κάθεσαι να ακούς... Και ο Μάλερ πήρε ένα τέτοιο, έβαλε τις πάνω φωνές κάτι παραλλαγές ανάμεσα, και μετά έβγαλε το τραγούδι και έμειναν μόνιο αυτές οι φωνές... Και είναι η 4η Συμφωνία είναι το καταληκτικό τμήμα της έκθεσης του πρώτου μέρους. Εγώ σαν παιδί που πήγα πτώτη φορά στη Βιέννη, στα δεκαπέντε, μετά από το χάουπσούλε δηλαδή το γυμνάσιο, άκουσα πρώτη φορά μια Συμφωνία Μάλερ. Ήταν αυτή, η Τέταρτη, και θύμωσα πως κακοποίησε την τόσο ωραία μας δημοτική μουσική...και πως δεν μπορεί να γράψει κάτι δικό του...Μέχρι που κατάλαβα την βαθύτερη έννοια... βεβαίως έπρεπε να ωριμάσω παραπάνω. Αλλά αυτή ήτανε η πρώτη μου αντίδραση, τόσο κοντά ήταν.
Καθοριστικό σημείο για την πρώτη μου κίνηση ήταν ότι είχαμε όλο μπάντες, ορχήστρες, γιορτές… κάθε Κυριακή γινότανε ο χαμός. Μέχρι να ηρεμήσουνε, από τις δέκα το πρωί πήγαινε τρεις η ώρα το απόγευμα Έτσι στο νηπιαγωγείο έφτιαξα μια μπάντα. Όργανα δεν είχαμε, είχαμε κατσαρόλες, διάφορα αντικείμενα. Τους έβαλα εγώ σε μια σειρά και περπατούσαμε στην πλατεία, σαν μπάντα. Έτσι: τρούτου – τρούτου…μπουμπουμπούμπ και τέτοια… αυτό είναι το πρώτο. Δηλαδή πρίν να μάθω έκανα αυτό… Τον οργανωτή και τον μαέστρο. Στα πέντε έξι, άρχισα να μαθαίνω βιολί. Επειδή ήμουν τόσο άτακτο παιδί η μητέρα μου αναγκάστηκε να με απασχολεί λιγάκι με τα πράγματα, έστω να έχω κάτι άλλο στο μυαλό μου, έμαθα βιολί. Και μετά από δύο τρία χρόνια το σταμάτησα. Ούτε το πήρα χαμπάρι που το σταμάτησα…Δεν μου έλειπε. Μετά από δύο χρόνια όμως άκουσα ένα παιδί να παίζει βιολί που άρχισε τότε μαζί μου. Και έπαιζε –για τα δικά μου τότε δεδομένα- υπέροχα και ενθουσιάστηκα. Και είπα: Μαμά τώρα θέλω. Αλλά δε με πίστεψε κανείς, ούτε ο δάσκαλος, ούτε… Αλλά εκεί πήρα πείσμα και πραγματικά σε τρία χρόνια έφτασα σ' ένα επίπεδο που με είχαν δεχτεί στη Ακαδημία της Βιέννης. Δεκαπεντάχρονος, κάπου εκεί, ήμουνα.
Με το βιολί στις μπάντες δεν είχα καμία θέση και για αυτό βάραγα τα κρουστά. Κουβάλησα τα κρουστά πρώτα…Χρησιμοποιούνταν τα μικρά τα παιδάκια να σέρνουν το βαγόνι που είναι η γκράν κάσα επάνω. Εγώ πρώτος. Και είχαμε κάτι κομμάτια που βαράει ο μουσικός πρώτος: Πούμ, κι εγώ: πούμ πούμ. Με τα κρουστά πάντα είχα μια μικροτάση.
Στη Βιέννη μετά που σπούδασα βιολί, αμέσως μετά σπούδασα και τα ανώτερα θεωρητικά, σύνθεση και τα λοιπά, κι όταν ήμουνα δεκαεννέα χρονών, γνώρισα από κοντά τον Μιλτιάδη Καρύδη και έκανα μαθήματα διεύθυνσης μαζί του, πριν πάω στην Ακαδημία σαν φοιτητής. Το πρώτο που είπε ήταν: -Πήγαινε να σπουδάσεις κρουστά. -Χρειάζεσαι ένα φεγγάρι να σπουδάσεις κρουστά. Και το κανα. Φοίτησα τρία χρόνια κρουστά, βεβαίως με τον άξονα, ότι χρειάζεται να κάνει και να ξέρει ένας μαέστρος κι όρι είναι είναι καλό για τον μαέστρο. Δοκίμασα και όμποε ένα χρόνο αλλά το πάνω χείλι μου ήταν πολύ λεπτό και για να κλείσει όλο αυτό χρειαζότανε πολύ χρόνο. Ο άλλος ήδη είχε παίξει ολόκληρη σονάτα κι εγώ ακόμα έξυνα τα καλαμάκια. Κι είπα: -Το αφήνουμε, πάει αυτό…
Μεγάλο ρόλο, για τη δική μου προσωπική εξέλιξη, έπαιξε η εκκλησία. Πρέπει να φανταστείτε: Εκεί είναι τρία χωριά μαζί, όλο μαζί είμαστε 7.000 κάτοικοι, ένα μεγαλύτερο 5.000 κατοίκους , τεράστια εκκλησία. Το κάθε χωριό είχε την εκκλησία του αλλά εκείνη η εκκλησία, η μεγάλη, λειτουργούσε κάθε Κυριακή. Λειτουργίες από τις έξι το πρωί μέχρι τις έξι το βράδυ συνέχεια, αλλά κατά τις 9-10 το πρωί υπήρχε λειτουργία με ορχήστρα, χορωδία, σολίστες και τα πάντα. Αυτό λειτουργούσε σαν όπερα σαν θέατρο ρεπερτορίου, δεν έκανε πρόβες. Δηλαδή κάνανε μία πρεμιέρα κι αυτή Λειτουργία παιζότανε τα επόμενα τριάντα χρόνια. Οι σολίστες, οι μουσικοί, η χορωδία, δεν ήξεραν τι θα μπεί στο αναλόγιο την Κυριακή στις 10. Κάνανε συνέχεια καινούργιες παραγωγές, κι έτσι είχανε ένα ρεπερτόριο στη δική μου τότε ηλικία από τριάντα λειτουργίες που οι πρεμιέρες τους ήτανε πριν δέκα και δεκαπέντε χρόνια. Αλλά παίζονταν κάθε Κυριακή. Δηλαδή αντί να κάνουν πρόβα ανακύκλωναν τα γνωστά. Κρατήθηκε έτσι. Και επειδή δεν ξέραμε ποιος έρχεται να τραγουδήσει και ποιος έρχεται να παίξει, ο κάθε ένας έφερνε τα πέντε όργανα που έπαιζε, και εκτελούσε εκείνη τη στιγμή πρίμα βίστα λειτουργίες Μότσαρτ, Χάυδν, Σούμπερτ. Και έπαιζε και τα όργανα που προέκυπτε ανάγκη για να συμπληρωθεί η ορχήστρα. Και συνέβαινε, ένας που έφερε τα 5 όργανα, αλλά ήτανε αρκετά τα όργανα, αλλά στους τενόρους υπήρχε έλλειψη, πήγαινε εκεί και τραγουδούσε τενόρος. Κι ανάμεσα έπαιζε το όργανο και μετά έπαιζε ένα κομμάτι στην ορχήστρα που χρειαζότανε κάτι, που δεν υπήρχε. Δηλαδή πηγαίναμε με τρία τέσσερα όργανα στην εκκλησία και παίζαμε ότι χρειαζότανε. Αυτό κάθε Κυριακή.
Αυτό ήτανε συνέχεια μέχρι την ηλικία 14-15 που έφυγα. Όταν πήγα στην Βιέννη, μετά από δύο χρόνια σκληρή μελέτη για ανταπεξέλθω στο επίπεδο που χρειαζόταν εκεί, σ' ένα προκαταρκτικό τμήμα, και μόλις βγήκα έξω απ' τα νερά και κατάλαβα, πήγα στις εκκλησίες και ρώτησα: -Εδώ από ορχήστρα τι έχετε, δεν έχετε… εμείς στο χωριό έχουμε… κάπως έτσι. Είδε ο παππάς ένα νεαρό ορεξάτο. -Λεφτά θέλει τόσα, τόσα... να πληρώσουμε και να τα φτιάξουμε. Κι έφτιαξα τρείς – τέσσερεις εκκλησίες, ορχήστρα, χορωδία και σολίστες. Κι ήμουν ρίγν σκόρε από τρείς εκκλησίες, ακόμα σπουδαστής βιολιστής. Βιολί. Και όλο περισσότερο διεύθυνα και έκανα, εξπεριμεντέλ πολύ. Διεύθυνα με το βιολί -σαν Ρίχαρντ Στράους- έκανα μια λειτουργία του Σούμπερτ, έβαλα κι ένα Άβε Μαρία σόλο ανάμεσα, και τέτοια… τρελό. Κι έτσι με οδήγησε η κατάσταση στη διεύθυνση. Αν δεν είχα αυτές τις εμπειρίες στην εκκλησία δεν ξέρω...
συνεχίζεται |
